Dieter Rahn
Die Plastik und die Dinge.
Zum Streit zwischen Philosophie und Kunst
Freiburg : Rombach 1993

Umriß des Themas

Der Bildhauer als "Architekt der Leere". Die Äußerungen Chillidas zum Verhältnis von Plastik und Raum umkreisen ein Beziehungsgefüge, mit dem ein Merkmal der Kunst überhaupt zur Sprache kommt. Der Vergleich mit der Musik machte diese Beziehungsstruktur anschaulich. Chillida erkannte: Was für die Musik die Stille ist, das ist für die Plastik die Leere des Raums. Die Stille - so scheint es vordergründig - ist das genaue Gegenteil von Musik, in der etwas erklingt. Aber das ist sie nicht. Damit etwas erklingt, darf es nicht nur ein Geräusch sein, das die Stille vernichtet. Die Stille ist eine Bedingung von Musik. Entscheidend für den Zusammenhang mit dem Problem der Plastik aber ist: Sie ist keine solche Bedingung, die schon irgendwo existiert und "verbraucht" wird; die Stille, von der hier die Rede ist, entsteht erst durch und mit der Musik. Jede Musik hat ihre eigene Stille. Es handelt sich zwar um Gegensätze, aber um Gegensätze, die sich nicht verzehren, sondern die sich gegenseitig tragen.

Auch die Leere des Raums könnten wir nicht wahrnehmen ohne Dinge. Die Plastik gehört nun für Chillida zu den Dingen, die die Leere nicht verstellen, sondern sie bauen, gestalten. Form und Raum sind untrennbar. Die stofflichen Gebilde der Plastik artikulieren sich nicht in einem von ihnen verschiedenen Raum, sondern die Plastik ist selber der Vorgang, in dem sich Raum bildet.

Das aber ist von großer Tragweite für die Beziehung zur Plastik: In diesem Vorgang wird das Sehen des Betrachters verwandelt, d. h. gebaut. Der Betrachter sieht die Plastik erst, wenn sich zwischen der Plastik und ihm eine Beziehung einstellt analog zu derjenigen, die zwischen Plastik und Raum beschrieben worden ist. Dieses Sehen wird ermöglicht von der doppelten Bewegung, derzufolge die plastischen Gebilde Raum umschließen und es zugleich der Raum ist, der diese Gebilde in Bewegung versetzt, der sie belebt. Im Sehen der Plastik realisiert sich die plastische Beziehung; das macht für den Betrachter die spezifische Gegenwart der Plastik aus, die darüber hinausgeht, ein Objekt vor ihm anzuzeigen.

Für dieses Beziehungsgefüge ist der philosophische Mimesis-Begriff, wie Platon ihn entwickelt hat, unangemessen. Von Nachahmung - und von einem entsprechend gegenstandsorientierten Sehen - kann in solcher Kunst nicht die Rede sein. Dagegen besteht eine große Nähe zu der von Platon verurteilten Tragödien-Dichtung, zum Spiel des Theaters. Tragisches Theater, z.B. im Streit zwischen Antigone und Kreon, hieß, menschliche Ansprüche, Absolutes durchsetzen zu wollen, scheitern zu sehen. In der Art, wie beide versuchten, ihr Recht durchzusetzen, lag ihr Unrecht. Zwischen diesen beiden Falschheiten zeigte sich etwas anderes, aber das wurde von niemandem positiv formuliert, es ließ sich nicht gegenständlich fassen: es ließ sich nur spielen. Darin liegt die hier behauptete Nähe zur Beziehungsstruktur des Plastischen. Es ließ sich nur im Spiel des Theaters als Wandlung erfahren, so daß im Scheitern der absoluten Ansprüche das Furchtbare von den Zuschauern auch als Befreiung erfahren werden konnte. Daß es sich nicht anders fassen ließ, wurde von Platon als etwas nur Negatives verurteilt, dieses Spiel wollte er unterbinden.

Die Verfassung der Kunst ist nicht mimetisch, sie ist keine Nachahmung, aber sie ist deswegen nicht schon schöpferisch. Sie ist vielmehr - "plastisch". In dieser Benennung wird die Möglichkeit gesucht, die Alternative der beiden herrschenden Kategorien der Ästhetik, "Bild" und "Schöpfung", zu verlassen, mit der die Verfassung der Kunst, ihre Fähigkeit der Verwandlung, übergangen und nicht wahrgenommen wird. Die Kategorie des "Bildes" verbindet sich vor allem mit der Malerei, die der "Schöpfung" mit der Dichtung. Hier hat die traditionelle Bevorzugung von Malerei und Dichtung einen ihrer fragwürdigsten Züge: sie verfestigt in der Kunsttheorie das gewohnte Schema einer Kombination von "Bild" und "Schöpfung", ineins mit dem von Rezeptivität und Produktivität. In dem plastischen Beziehungsgefüge der Kunst ist weder der Künstler einfach ein Produzent, noch der Betrachter ein bloßer Rezipient.

"Die Plastik und die Dinge. Zum Streit zwischen Philosophie und Kunst": Der Titel erinnert an die Intention der Arbeit, die in der Philosophie der Kunst vernachlässigte Gattung der Plastik wieder stärker in das Blickfeld zu rücken. Die ausführliche Interpretation von Werken der Plastik ist deswegen ein integraler Bestandteil der Arbeit, darauf ruht sogar das Hauptgewicht. Doch daneben gibt es noch eine Aufgabe, die sich dieses Buch gestellt hat. Es geht zugleich um eine Klärung des Begriffs des "Plastischen". Mit dem Plastischen ist der Sachverhalt benannt, der die Kunst überhaupt charakterisiert, nicht nur die besondere Gattung Plastik. An ihm läßt sich deswegen der Streit der Philosophie mit der Kunst in besonderer Weise verdeutlichen.

Daß trotzdem dieser Streit (mit wenigen Ausnahmen aus Dichtung, Musik, Malerei und Architektur) in der Hauptsache am Paradigma der Plastik verfolgt wird, erklärt sich aus zwei bezeichnenden Einschnitten in der Geschichte dieses Streits, aus dem Verlust und aus der Wiederentdeckung des Plastischen im Nachdenken über die Kunst. Beide Male war dabei die Haltung zur Gattung ein wesentlicher Bestandteil. Als Platon es unternahm, die Philosophie als Fundament des staatlichen Lebens zu konstituieren, vollzog sich dieser Schritt in bewußter Abgrenzung gegenüber der Kunst, die bis dahin das Leben in der Polis entscheidend mitgeprägt hatte. Sein strenges Verdikt gegen Malerei und Dichtung führte nun bezeichnenderweise aber dazu, daß die Philosophie sich auch künftighin vornehmlich an Malerei und Dichtung hielt, wenn sie die Kunst zum Thema machte. Auch ein Streit schafft Gewohnheiten. Die Plastik rückte aus dem Blickfeld, obwohl gerade an ihrem Wandel von der Hochklassik zur Spätklassik der für Platons Ablehnung entscheidende Gesichtspunkt anschaulicher als in der Malerei erkennbar wird: die perspektivische Ausrichtung auf den Standpunkt des Betrachters, die Orientierung am "Schein".

Der Bildbegriff, den Platon in seinem Verständnis der Mimesis im Blick auf zeitgenössische Kunsterfahrungen entwickelt und dann auch der älteren Kunst unterstellt, ließ sich seiner Ansicht nach offenbar leichter an der Malerei plausibel machen als an den anderen Künsten. Besonders die Architektur wird bewußt aus der Argumentation herausgehalten. Daß er bei diesem Vorgehen aber auch ein falsches Bild der Malerei entwirft, ist offensichtlich. Platons Bildbegriff verkennt das Plastische der älteren griechischen Künste insgesamt, deren architektonisch-rhythmischen Zug. Die plastische Beziehung der Malerei (des "Bildes") zum Körper der Vase etwa, oder die Musikalität der dichterischen Sprache, werden von ihm auf einen "prosaischen" Gehalt reduziert.

Zugleich mit der Plastik rückt also das Plastische aus dem Blickfeld der philosophischen Beschäftigung mit der Kunst. Hier ist allerdings die Erinnerung an die Begriffsgeschichte nötig, um ein Mißverständnis zu vermeiden. Denn der Begriff dieses Plastischen ist trotz der eindeutigen Etymologie keine griechische Schöpfung. Er weist auf den anderen Einschnitt im Kunstverständnis, der für die Auswahl und die Beschränkung der Themen in der vorliegenden Arbeit mit ausschlaggebend war, auf die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts (mit den Themen Klassizismus und Entstehung der Ästhetik, auf die dann der Hegel-Teil folgt). In dem Begriff des Plastischen, der damals Eingang in die Kunsttheorie gefunden hat und im Grunde auch erst den Namen "Plastik" für unsere Kunstgattung mit ermöglichte (vor allem in Deutschland), vollzieht sich - für das Denken - die Wiederentdeckung des von Platon mißachteten Zuges der Kunst.

Die Herkunft des Begriffs des Plastischen aus der in England zu philosophischem Ansehen gekommenen Lehre von der "plastischen Natur" ließ das architektonisch-rhythmische Element zu einem wesentlichen Bestandteil seines Gehaltes werden. Die Natur galt als Baumeisterin der Welt, als eine Schöpferin, wenn auch ohne Bewußtsein. Als das Plastische von daher in die deutsche Kunsttheorie Eingang fand, aufgrund des herausragenden Interesses damals an der Beziehung von Kunst und Natur, wurde es nicht nur zu einem Kennzeichen aller griechischen Künste im Unterschied zu Merkmalen der damaligen Moderne, es wurde bald auch zu einem Merkmal von Kunst überhaupt erklärt. Das "Bildende" der Künste kam hier in den Blick im Unterschied zum Mimetischen - und in der modernen Kunst ebenfalls im Unterschied zum Schöpferischen. Die frühere Verbindung zur Lehre von der "plastischen Natur" - und zum Schöferischen darin - geriet mit dieser Lehre selbst bald in Vergessenheit.

Bereits das deutsche Wort "Bild", mit seiner ursprünglichen Nähe zum Bauen (auch in "Bildhauerei"), weist darauf hin, daß man darauf achten muß, zwischen Bild und Bild zu unterscheiden. Herder führt den Begriff "Plastik" in ausdrücklicher Entgegensetzung zu einer bildhaft-optischen Auffassung der "Bildhauerei" ein. Dabei wird das Paradigma selber entscheidend: Als das Plastische Eingang in die Überlegungen zur Kunst gewann, spielte die Gattung der Plastik wieder eine besondere Rolle, diesmal allerdings, um das seit Platon Vergessene zu veranschaulichen. Es war die Zeit der Entdeckung des Griechischen, in der grundlegende Erkenntnisse inbezug auf die Kunst überhaupt auf den Weg gebracht worden sind. Eine allgemeine und eindeutige Definition jedoch kann das Plastische auch von dorther nicht erhalten, gerade weil damit auch die Besonderheit der Sprache des jeweiligen Kunstwerks umschrieben wird.

Ein weiterer, ebenso wichtiger Grund schließlich, daß in dieser Arbeit betont das Paradigma der Plastik herangezogen wird, um den Streit von Philosophie und Kunst zu veranschaulichen, ist der Umstand, daß Hegel die Plastik als die "Mitte der Kunst" ansieht. An ihr zeigt sich für ihn, was Kunst überhaupt ist. Mit dem ihr unterstellten Merkmal, "der Bewegung feind" zu sein, begründet er dann das Vergangensein der Kunst in ihrer höchsten Bestimmung. In der Gegenwart kommt deshalb der Kunst seiner Ansicht nach keine geschichtliche Verbindlichkeit mehr zu, verbindlich ist allein die Wissenschaft. Mit der Plastik stellt sich also in exponierter Weise das Problem des Verhältnisses von Kunst und Wirklichkeit: der Kernpunkt des Streites von Philosophie und Kunst.

Die These Hegels ist als Diagnose über die Rolle der Kunst in der Gegenwart einsichtig: die Kunst gilt in der von der Wissenschaft dominierten Welt nur als unverbindliches Spiel, dem kein wirklicher Ernst mehr zukommt. Ein Blick auf weite Teile der Plastik seiner Zeitgenossen mit ihrem hohlen Pathos und ihrem Repräsentationscharakter hätte Hegel nur bestätigen müssen. In dieser Hinsicht besteht zu Anfang des 19. Jahrhunderts eine ähnliche Konstellation wie zur Zeit Platons: die bildende Kunst befindet sich in einer Krise. Näher am Ernst des Lebens als die Plastik ist Hegels Meinung nach die Dichtung, weil dort Phantasie und Vorstellung eine herausragende Rolle spielen, Elemente, die bereits einen Schritt auf die Wissenschaft zu bedeuten. Die Dichtung verkörpert in diesem Denken deshalb auch nicht die Kunst in ihrer reinsten Form, sie weist bereits über die Kunst hinaus, auf deren Überwindung. Gerade die Entfernung der Dichtung von der Sinnlichkeit der Materie und ihre Nähe zum Geist bewirken, daß sie für Hegel nicht in derselben Weise, wie die Plastik, "vergangen" und unverbindlich ist. Inbezug auf die Wahrheit, die allgemeine Verbindlichkeit einer Kunstgattung orientiert Hegel sich also an deren Nähe, bzw. Ferne zur Vorstellung.

Für Hegel bleibt die Kunst immer Ausdruck, Bild der jeweiligen Stationen des Geistes auf dem Weg zu sich selbst, die Dominanz einer Kunstgattung für die jeweilige Epoche richtet sich danach. Der Gedanke einer Wiederentdeckung der Plastik in der Gegenwart wäre in diesem Zusammenhang eine völlig unzeitgemäße Vorstellung. Genau diese Wiederentdeckung aber ist in der modernen Kunst geschehen. Bezeichnenderweise verband sich damit eine Abkehr vom Repräsentationscharakter der Salonplastik: Die moderne Plastik trat als eine betont unbildliche Kunst auf. Sie verstand sich nicht als Ausdruck der Zeit, bzw. von vorbildlichen Ideen, sondern in Opposition zu den wissenschaftlich-technischen Maßstäben des Zeitalters. Darin beanspruchte sie eine Verbindlichkeit, die ungewöhnlich war und es auch geblieben ist.

Die Verbindlichkeit, die der Kunst zukommt, besteht nicht darin, Bilder irgendwelcher Art zu liefern, insbesondere liegt es ihr fern, "vorbildlich" zu sein. Ihre Verbindlichkeit gewinnt sie vielmehr dadurch, daß es in ihr Dinge gibt, Dinge im Unterschied zu hergestellten, produzierten Objekten. Solche Auskunft erscheint nicht besonders spektakulär, doch in dem unscheinbaren Sachverhalt enthüllt sich, was im Unterschied zum Herstellen Handeln sein kann. Es geht um ein Tun, das weder von der Theorie beherrscht, noch willkürlich ist. Es ist ein die klassische Moderne kennzeichnender Zug, immer wieder auch das künstlerische Arbeiten, das Hervorbringen in der Kunst, zu einem eigenen Thema zu machen.

In dieser Hinsicht treffen sich die Intentionen weiter Teile der modernen Plastik mit solchen der Philosophie Heideggers, der die Neuzeit als "Zeit des Weltbildes" kennzeichnet und vor allem deren Anspruch, eine notwendige Entwicklung zu repräsentieren, infragestellt. Die "Zeit des Weltbildes", das meint diejenige Blickrichtung der Neuzeit, die nur das an der Wirklichkeit aufnimmt, was das Herstellbare an ihr ausmacht. Daß die Welt zum Bild wird, das ist der Vorgang, sie als verfügbar anzusehen. Dazu gehört auch das Verständnis des Raumes als reiner Ausdehnung, in dem die Berechenbarkeit alles "räumlich" Begegnenden sichergestellt wird.

Bereits im Kunstwerk-Aufsatz (in den Hinweisen zum dritten Dingbegriff, der sich am Schema von Stoff und Form orientiert) bereitet sich die Einsicht des späten Heidegger vor, daß die abendländische Metaphysik undurchschaut, und in Verkennung des Handwerks, nach dem Schema des Herstellens ihr Seinsverständnis konzipiert hat. Hier ist an Platon zu erinnern, der die griechische techne in diesem Sinne auslegt und zum Modell des Wissens macht. Durch eine andere Erfahrung der Arbeit, in diesem Fall derjenigen Van Goghs und der von ihm gemalten Bauern, wird die Vorstellung des bloßen Herstellens infragegestellt. Die Tragweite dieser Überwindung des bloßen Herstellens liegt für Heidegger darin, in einer dem Menschen angemessenen Weise fragen zu können: was ist ein Ding? Er verbindet damit die Intention, beim Wort "Ding" die Art der Bewegung mitzuhören, die das "Spiegel-Spiel" des Dinges ausmacht und die auch von Chillida in der Beziehung von plastischem Gebilde und Raum beschrieben worden ist. Inbezug auf die Plastik heißt das, die Bewegung im Stand sehen zu können.

Das Ding steht gegen die Vorstellung, die Welt sei verfügbar, zu ihm als dem Nächsten gehört es auch, sich zu entziehen. Die andere Dingerfahrung stellt sich ein, wenn das Sehen selber sich wandelt, wenn es aufhört, fixierendes Sehen zu sein. Einem solchen Sehen zuzuarbeiten, dienen auch die vielen Interpretationen plastischer Werke in diesem Buch, die deswegen hin und wieder den Gedankengang zu vergessen scheinen - aber doch nie ganz.

Die Aufmerksamkeit, die Heidegger bei zeitgenössischen Künstlern gefunden hat, hat eine ihrer - durchaus nicht fernliegenden - Voraussetzungen darin, daß er selber die epochemachende Arbeit von Forschern zur griechischen Kunst wie Reinhardt, Schadewaldt, Schweitzer und Buschor aufgenommen hat, anders als viele seiner Kollegen. Vor allem die Situation des grundlegenden Wandels des griechischen Denkens zur Zeit der Wende vom 5. zum 4. Jahrhundert v. Chr., die das Auftreten der Philosophie selber betrifft und damit das herrschende Denken über die Kunst, hat dort entscheidende Klärungen erfahren. Seit den Antikunst-Bewegungen vom Anfang dieses Jahrhunderts ist es immer deutlicher geworden, daß inzwischen auch in der Kunst selber ein Streit ausgetragen wird, der ohne Zweifel dem weitherkommenden Streit von Philosophie und Kunst entsprungen ist. Die moderne Kunst stellt sich nicht so einheitlich dar, wie es ein Glaube an die Entwicklung gerne sähe. Die Unterscheidung von Ding und Objekt kann dabei helfen, diese verschiedenen Tendenzen in der modernen Kunst zu charakterisieren und Differenzierungen vorzunehmen innerhalb dessen, was nur unter dem herrschenden Signum der Unverbindlichkeit unterschiedslos "Kunst" genannt wird.