Dieter Jähnig
Dichtung und Geschichte
Beiträge Hölderlins zur Geschichtsphilosophie und zur Philosophie der Künste
hg. v. Dieter Rahn, Hildesheim Zürich New York : Georg Olms Verlag 2019

Zum Buch in Kürze:

Die Vorlesung von Dieter Jähnig ist von der Überzeugung getragen, daß Hölderlins Dichtung gerade als Dichtung die Philosophie angehen muß und daß ihr eigener Anspruch verfehlt wird, wenn sie nur als Gegenstand der Ästhetik Thema wird. Was dann übersehen wird, ist der ausdrückliche Bezug dieser Dichtung zur Geschichte. Anders als sein Studienfreund Hegel, der die Kunst weltgeschichtlich als "ein Vergangenes" ansah, verlangt Hölderlin von seiner Dichtung nach dem Abbruch des Empedokles-Dramas dezidiert, daß sie "unmittelbar das Vaterland angehn soll oder die Zeit". Dreh- und Angelpunkt dieser Wendung zur späten Lyrik ist ein neuartiges, durch die Sophokles-Übersetzungen eröffnetes Verständnis von Sprache. Die Sprache des Gedichts soll jetzt, in einem "Wechsel der Töne", das innere Gefüge des geschichtlichen Handelns präsent machen: als ein "Dreifach-Leben", das sich nicht in einer ständig dahinschwindenden Aktualität erschöpft, sondern kraft der Erinnerung an das einmal anders Gewesene das Mögliche als ein Kommendes realisiert. Dieter Jähnig zeigt, daß diese triadische Konstitution auch anderen Kunstwerken eigentümlich ist und den Anspruch rechtfertigt, Kunst als eine "Sprache" der Geschichte ernst zu nehmen. 

 

Liste

Dieter Jähnig
Der Weltbezug der Künste
Schelling, Nietzsche, Kant
Karl Alber : Freiburg 2011

Zum Buch in Kürze:
Es gibt Erfahrbares, das sich nicht erkennen läßt. An diese Einsicht rührt das Denken der drei Philosophen, die hier im Blickpunkt stehen, Kant, Schelling und Nietzsche, wenn ihnen die Kunst begegnet. Umgekehrt, die Kunst selbst kann ihnen zur Erkenntnisquelle werden und Aufschluß über die Stellung des Menschen in der Welt geben, in einer Weise, wie das die traditionelle Philosophie nicht vermag und auch nicht wollte. Hier blitzt eine Fähigkeit der Kunst erneut auf, die sie einmal vor der Philosophie hatte, die ihr aber zuerst von Plato, dann endgültig von Hegel bestritten worden ist, nämlich wirklichkeitsprägend (d. h. wahr, bzw. für die Gegenwart noch verbindlich) zu sein.
Deswegen die Thesen des Buches in der Aufnahme dessen, was sich bei Kant, Schelling und Nietzsche – in Grenzsituationen ihrer Philosophie –  beobachten läßt: Die Künste werden in der ihnen eigenen Sprache zum Verstummen gebracht, wenn sie als Objekt behandelt werden. Sie werden dann um ihre Möglichkeit gebracht, Welteröffnung zu sein, in der sie primär Erkenntnisquelle und nicht Erkenntnisgegenstand sind.



Voraussetzung war, daß sich in dem Fragehorizont dieser Philosophen der Absolutheitsanspruch der traditionellen Philosophie nicht durchhalten ließ. Zuerst – für ihn selbst überraschend – bei Kant. Bei dem Schönen und bei der organischen, lebendigen Natur ist keine objektive Erkenntnis möglich, so wie er sie in der Kritik der reinen Vernunft begründet hatte. Die Kritik der Urteilskraft ist die erste Tat einer philosophischen Selbstbegrenzung.
Schelling erklärt die Kunst zum Organon der Philosophie. Die Kunst (etwas Philosophiefremdes!) hat damit den Status für die Philosophie, den sonst die Logik einnahm. Hier erfolgt die Begrenzung der Philosophie dadurch, daß sie selber nur ein Pol innerhalb eines Kommunikationsgeschehens ist.
Bei Nietzsche schließlich gewinnt die Kunst eine grundlegende Rolle als Alternative zur Metaphysik.  Was von Plato inauguriert und von Hegel vollendet wurde, die Verabschiedung der Kunst aus Staat und Gesellschaft, wird nun kritisch beleuchtet. Konnte Hegel noch zustimmend diagnostizieren, daß die moderne Industriegesellschaft zu ihrem Aufbau die Kunst nicht braucht, verliert bei Nietzsche eben diese  Industriegesellschaft ihren selbstverständlichen Status als Telos der Geschichte. Die neue Wertschätzung der Kunst verbindet sich mit seiner Zeitkritik. Nietzsche sieht den Antagonismus von Kunst und Gegenwartswirklichkeit, aber er interpretiert ihn anders als Hegel: nicht als Begrenzung der Kunst, sondern als Begrenzung der Metaphysik, deren logisch-mathematischer Grundzug das Schema der modernen Technik ausmacht.



Ansatz für die Gliederung des Buches sind die Leitvorstellungen von Kunst, die unseren Umgang mit ihr und das Nachdenken über sie prägen. Wenn von “Kunst” die Rede ist, dann  denkt man zunächst an die bildende Kunst, an die Institution des Museums, an Bildung und Bewahrung. Der Grundbegriff ist hier seit Plato mimesis, mit ihm stellt sich die Frage nach dem  Verhältnis von Schein und Wahrheit.
Weitere Vorstellungen kreisen um die Dichtung. Hierher gehören das Theater, das Drama und mit ihnen Gedanken an Erziehung, Aktion und Veränderung. Der Grundbegriff ist poiesis, diskutiert wird in diesem Zusammenhang das Verhältnis von Schöpfung und Geschichte.
Schließlich die Musik, die eigene Ausübung von Kunst, die Freude oder der Genuß daran. Hiermit verbindet sich die Vorstellung von Kunst als Schmuck, der Grundbegriff ist mousike, zur Frage steht das Verhältnis von Schönheit (Spiel) und Welt.



Ein entscheidender Schritt weg von der traditionellen Thematisierung der Kunst ist die Infragestellung des seit Plato selbstverständlich gewordenen Ansatzes, Kunst sei Bild der Wirklichkeit, etwas, was zur Wirklichkeit hinzukommt. Was Plato an der Malerei exemplifiziert hatte, übertrug er auch auf die Dichtung, so daß die Bildvorstellung in der Folge Einzug in die Interpretation der anderen Kunstgattungen halten konnte. Das Verlassen dieser Bildvorstellung ermöglicht es, den Blick verstärkt auf die Besonderheiten der einzelnen Künste zu lenken und auch ihre unterschiedliche Rolle in den verschiedenen Epochen zu sehen. Die Kunst, das sind die Künste.

Die Kritik des mimetischen Ansatzes erfolgt ausdrücklich bei Schelling, deswegen steht er am Anfang der Darstellung. Nietzsches bevorzugtes Paradigma der Kunst (im Frühwerk) ist das Theater, die Dichtung. Kant schließlich hilft bei der Frage, was das Spiel der Kunst mit dem Ernst der Welt zu tun haben könnte.
Die verschiedenen Zugänge zur Kunst stehen z. T. konträr zueinander. Das Studium der Fragen allerdings, die sich Schelling, Nietzsche und Kant im Zusammenspiel von lebendiger Kunsterfahrung mit der Überlieferung philosophischer Grundthemen gestellt haben, bringt den Antagonismus dieser Leitbilder ins Schwanken, es wird ihr Zusammenhang sichtbar. Zunächst schon bei Schelling: Was uns als Mimesis erscheint, ist der Endstatus eines Weges, der anders als abbildend beginnt. Und: Was uns zu Recht als Schöpferisch erscheint, das gründet selbst in einer Erinnerung.



Die Kunst ist für Schelling nicht von solcher Art, daß sie durch Nachahmung entstehen kann. Und die Natur, die Wirklichkeit, ist nicht von solcher Beschaffenheit, daß sie überhaupt nachgeahmt werden könnte. Die Kunst muß damit beginnen, sich von den Geschöpfen der Natur zu entfernen, um sich zu der schaffenden Kraft zu erheben. Im Gedanken der Wirklichkeit als einer eigenen Kraft muß alles Festlegen in eine feste Gestalt allerdings als lebensfeindlicher Dogmatismus erscheinen. Schellings These dagegen: Die Form ist selber eine Art des Lebens. In ihrer genuinen Verfassung ist sie eine positive Kraft, als Bannung des Unheimlichen kann sie eine Befreiung von den das Leben bedrohenden Gefahren sein. Sie ist dazu in der Lage, weil sie in Wahrheit die Einheit zweier Faktoren ist, einer bewußten und einer bewußtlosen Kraft.

Es geht um den von den Kunsttheorien kaum beachteten Sachverhalt, daß das Hervorgehen von Kunst weniger ein  Machen als ein Antworten ist. Der griechische Mythos von den Musen zeugt davon ebenso wie  Hesiods “Theogonie”. In der bildenden-bauenden Interpretation des natürlich Vorgegebenen werden in der griechischen Dichtung Handlungs-Maßstäbe errichtet, denen geschichtlich-gesellschaftliche Verbindlichkeit zukommt. Die Verbindlichkeit der Kunst, die man bis zu Schelling nur in der wahren Mimesis sehen konnte, wird von Schelling nicht mehr in der Naturtreue gesucht, es geht ihm um eine geschichtliche Verbindlichkeit.



Der Blick auf  Nietzsche erlaubt es, die Frage nach dem Verhältnis von “Schein” und Wahrheit neu aufzuwerfen und die Vorstellung vom subjektiven Charakter der Kunst aufzubrechen. Gerade  die scheinbar subjektive Kunst der Lyrik ist nicht bloß Ausdruck des Künstlers, sondern  in ihm spricht der “Rhythmus”, der Rhythmus, in dem sich dem Dichter ein Zug der Welt zugesprochen hat. Bei dem Wort “Ästhetik” denkt Nietzsche an das Verhältnis der Kunst zum “Leben”. In diesem Verhältnis fällt der Kunst die Verfassung des Scheins zu. Nietzsche sieht zum ersten mal wieder, daß sich in dieser Art des Scheins das Leben anfänglich, und immer wieder anfänglich, abspielt. Daß die Kunst auch nur 'Theater', nur 'Maske' als Ver-kleidung sein kann, gründet via negationis darin, daß sie zuerst das Kleid des Zeigens, das Theater des Aufscheinens ist. Dieser Doppelsinn von Kunst, von Schein ist Nietzsches Lebensstachel.

Nietzsche hat das Phänomen der Schönheit aus der Beziehung, in die es durch die Reflexion zum Wahren gesetzt war, befreit. Er sieht den Schönheitscharakter in Analogie zu den Merkmalen der Schönheit in der lebendigen Natur. Der schöne Schein der Kunst ist der Vollzug eines Überflusses in der Antwort auf einen Überfluß, Sprache von Dankbarkeit. Unter diesem Gesichtspunkt wird ein Merkmal des Schönen, das zumeist nur als Randerscheinung gilt, als ein Grundzug von Kunst erkennbar: der Schmuck-Charakter.
Ein befreiender Ansatz Nietzsches liegt in der Einsicht in den Ort der Kunst. Das Phänomen der Schönheit gehört dem Phänomen der Sprache zu. Sprache nicht als Information über Tatbestände verstanden, sondern als das, was den Menschen zum Menschen macht. Wo es so etwas wie Dinge überhaupt erst gibt.

Kunst, Schein, das ist in der neuzeitlichen Ästhetik in jedem Fall nicht die Wahrheit. Spiel ist, wie lobenswert pädagogisch es auch ist, nicht schon selber das, weshalb man es lobt, nämlich den Ernst des Daseins erträglich zu machen oder in das Schwere der Wirklichkeitsbewältigung einzuüben. Wo jemand das Spiel zur Hauptsache machen will, setzt er sich dem Vorwurf aus, Ästhet zu sein. Kein Philosoph ist von diesem Vorwurf schwerer getroffen als Kant.



Ein eigentümlicher Sprachgebrauch ist der Ausgangspunkt seiner Überlegungen: bei etwas Schönem sagt man: es ist schön. Allen Ernstes sagt man das, obwohl es nicht Erkenntnis ist. Dürfte man da nicht nur solche Aussagen machen wie beim Angenehmen, beim Essen? Mir schmeckt es oder nicht. Darüber kann man dann nicht streiten. Diese Urteile sind eindeutig subjektiv. Das ästhetische Urteil dagegen tritt, obwohl es kein objektives Erkenntnisurteil ist, mit dem Anspruch auf, allgemeingültig zu sein.
Kants philosophische Frage besteht darin, ob der Anspruch auf Allgemeingültigkeit zu Recht besteht. Er besteht zu Recht, weil der Horizont, in dem wir über Schönes urteilen, mehr ist, als nur unsere Privatansicht. Es ist das Eintreten eines Zustands, der uns nicht als Privatpersonen betrifft, sondern uns als Menschen überhaupt. Die Zustimmung, das Mitgehen, in das uns der Anblick des Schönen versetzt, das ist der Vollzug des Zusammenstimmens unserer Erkenntniskräfte. Es ist diejenige Situation, in der Freiheit nicht nur gefordert wird, sondern in der Welt zur Existenz gelangt. Freiheit nicht als Selbstbestimmung sondern als Gunst.
Die Lust an einer Naturschönheit, am Gesang eines Vogels, ist auch deswegen nicht nur ein subjektiver Gemütszustand, weil in dem Urteil über das Schöne von Kant nicht nur eine Übereinstimmung mit den Mitmenschen gesehen wird, sondern auch eine Übereinstimmung mit der Sache, und zwar keine nachträgliche Übereinstimmung: Die Kraft des Urteils, des Ist-Sagens, wird selber erst dadurch ermöglicht.

Wir weilen bei der Betrachtung des Schönen, weil diese Betrachtung sich selbst stärkt und reproduziert. Es ist ein Augenblick erfüllter Gegenwart, der die Kunst auszeichnet und der kann ein Maximum von Zeitkritik bedeuten. Die Interesselosigkeit an der Existenz des Gegenstandes ist die Kehrseite eines Bezuges, der das genaue Gegenteil von Gleichgültigkeit ist: Die Interesselosigkeit an der Existenz des Gegenstandes ist die Abkehr vom Interesse am Besitz. Schönheit ist als Schönes nur nahe, wenn man ihr nicht zu nahe kommt.

Fehlt leider noch!

gut gesagt ...?

    Wir haben keine Dichter mehr, weil wir keine brauchen. Für unsern Geschmack sind sie nicht notwendig, weil sie es weder für unsre Sitten noch für unsre Gesetze, weder für unsre politischen Feste noch für unsre häuslichen Freuden sind.
    Joseph Joubert (1754-1824)
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